ΑΡΧΙΚΗ

ΑΡΘΡΑ ΜΟΥΣΙΚΑ

Πληροφοριακά Στοιχεία: Τελευταία ενημέρωση : 21 Απριλίου 2017; Γράφτηκε από τον/την Μουσικό Παλλήνης; Εμφανίσεις: 38696

ΕΠΙΛΕΞΤΕ...

MOYΣΙΚΑ ΑΡΘΡΑ

επιλέξτε απ' το μενού δεξιά

ΓΙΑ ΤΙΣ ΣΩΜΑΤΙΚΕΣ ΚΑΚΩΣΕΙΣ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ

Από άρθρο/παρουσίαση του κ. Θόδωρου Χαραλαμπίδη στον ιστότοπο santorinizenspa.com πάνω στο βιβλίο του κ. Ηλία Σακαλάκ "Σωματικά και Ψυχολογικά προβλήματα των μουσικών", ενδιαφέρουσες προσεγγίσεις και πολύτιμες συμβουλές γι αυτούς που παίζουν... αλλά πονάνε! Διαβάστε το άρθρο...

Το σχολικό έτος 2013-2014 πραγματοποιήθηκε πρόγραμμα εκπαιδευτικής ανταλλαγής μεταξύ δύο μουσικών συνόλων κιθάρας, που ανήκουν σε ευρωπαϊκά Μουσικά Σχολεία: του συνόλου “Cantomano” του Μουσικού Σχολείου του Montabauer της Ρηνανίας-Βεστφαλίας (Γερμανία) και του συνόλου «Αθηνά» (Minerva) του Μουσικού Γυμνασίου-Λυκείου Παλλήνης. Σημειώνεται ότι οι εκπαιδευτικές ανταλλαγές στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση (εγκύκλιος Υ.ΠΑΙ.Θ.Π.Α. ΔΒΜΘ Ι/84272/12-08- 2003) είναι ιδιαίτερα γόνιμες, καθώς στοχεύουν στην εκπαιδευτική αλληλεπίδραση μαθητών και διδασκόντων και πραγματοποιούνται με την αμοιβαία φιλοξενία από τις οικογένειες των μαθητών της χώρας υποδοχής.

Διαβάστε ολόκληρο το άρθρο εδώ

Otto Funke (1880 – 1967)

ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ ΣΥΜΒΟΥΛΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΡΟΣΤΑΣΙΑ & ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΤΟΥ ΠΙΑΝΟΥ

Ένα κεφάλαιο από το βιβλίο του OttoFunke : Das Klavier und seine Pflege, Theorie und Praxis des Klavierstimmens (Το πιάνο και η φροντίδα του, Θεωρία και πράξη του χορδίσματος του πιάνου), 1. Auflage 1940, 8. unveränderte Auflage 2001, Erwin Bochinsky, Frankfurt am Main.

Στα δύο πρώτα κεφάλαια αυτού του βιβλίου εξετάστηκαν και φωτίστηκαν από πολλές πλευρές το χόρδισμα του πιάνου και τα διάφορα θέματα που συνδέονται εσωτερικά μ’ αυτό. Μετά από μια προσεκτική ανάγνωσή τους, κάθε κάτοχος πιάνου και φιλόμουσος θα έχει αναμφίβολα σχηματίσει πια για το όρθιο πιάνο ή το πιάνο με ουρά μια τελείως διαφορετική εικόνα από την μάλλον επιφανειακή αντίληψη που είχε ώς τότε για τα όργανα αυτά και θα αισθάνεται μέσα του την υποχρέωση να τους προσφέρει στο εξής μια τακτική, καθαρά εξειδικευμένη φροντίδα, ιδιαίτερα λόγω της εσωτερικής πολυπλοκότητας και των υψηλών απαιτήσεων του επαγγελματικού χορδίσματός τους. Γι’ αυτό θεωρώ απαραίτητο να δώσω στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου μου μερικές ακόμη πρακτικές συμβουλές για την αποτελεσματική προστασία και συντήρηση του πιάνου, προς γνώση και όφελος του ίδιου του κατόχου του, αλλά και για να μεγαλώσει η χαρά που αισθάνεται κανείς παίζοντας πάντοτε σ’ ένα καλά διατηρημένο όργανο.

Η αγορά του πιάνου

Κατ’ αρχάς λίγα λόγια για μια ενδεχόμενη αγορά ενός όρθιου πιάνου ή ενός πιάνου με ουρά. Εδώ θα πρέπει ασφαλώς να οδηγείται κανείς πάντοτε από την βασική αρχή ότι και η αγορά ενός τέτοιου οργάνου, το οποίο μόνο μια φορά μπορεί ή θα ήθελε να αγοράσει κανείς, είναι θέμα μέγιστης αξιοπιστίας. Για τον λόγο αυτό, ένα πιάνο πρέπει να το αγοράσει κανείς μόνο από ένα εξειδικευμένο κατάστημα, όπου είναι βέβαιος ότι ο ιδιοκτήτης ή ο πωλητής είναι πράγματι ειδικός και γνωρίζει ο ίδιος καλά αυτό το οποίο πωλεί. Τον πωλητή δεν πρέπει να τον ενδιαφέρει να ξεφορτωθεί ένα πιάνο, αλλά να χρησιμεύει το πιάνο αυτό για δεκαετίες στο μέλλον ως διαφήμιση του καταστήματός του. Αυτό μπορεί να συμβεί, μόνο αν το πιάνο είναι αρίστης ποιότητας και πωλήθηκε σε καλή κατάσταση. Γι’ αυτό τον λόγο, ας είναι κανείς ιδιαίτερα προσεκτικός έναντι των ούτως ειπείν αγορών ευκαιρίας, οι οποίες μπορεί στην αρχή να φαίνονται πολύ καλές και φθηνές, στη συνέχεια όμως πολύ συχνά απαιτούν τις πιο ακριβές επισκευές και προκαλούν στον αγοραστή, αντί της χαράς που περίμενε από το πιάνο, μόνο πολλά προβλήματα και στενοχώρια.

Σε μια υποτιθέμενη ή και πραγματική καμιά φορά αγορά ευκαιρίας από ιδιώτη, παλαιοπωλείο, πλειστηριασμό κλπ., ο αγοραστής ας έχει τουλάχιστον πάντοτε μαζί του έναν ειδικό, ο οποίος να μπορεί να κρίνει πραγματικά την εσωτερική κατάσταση του οργάνου. Ας μη λυπηθεί κανείς το μικρό ποσόν που απαιτείται για μια έντιμη γνωμάτευση ενός ειδικού για το όργανο που σκοπεύει να αγοράσει. Γιατί, πόσες φορές μέχρι τώρα δεν έχουν αγοραστεί πιάνα σε φαινομενικά ιδιαίτερα καλή τιμή, στα οποία όμως πολύ σύντομα αποδείχθηκε ότι η αρμονική πλάκα τους είχε πολλά ραγίσματα, ότι τα κλειδιά των χορδών τους ήταν πολύ χαλαρά και έτσι δεν μπορούσαν καθόλου να κρατήσουν ένα χόρδισμα, ότι το σιδερένιο πλαίσιο τους ήταν σπασμένο, ότι το πιάνο ήταν χορδισμένο πιο χαμηλά κατά ένα ημιτόνιο, κατά ένα τόνο ή ακόμη χαμηλότερα και δεν άντεχε καθόλου το κανονικό χόρδισμα, επιπλέον ότι ο σκόρος ή το σαράκι είχαν προξενήσει μεγάλες φθορές κλπ. κλπ.

Συχνά συμβαίνει εδώ τα αναγκαία έξοδα για την επισκευή ενός τέτοιου πιάνου να υπερβαίνουν κατά πολύ την τιμή αγοράς του ή να μη βρίσκονται σε αντιστοιχία με την συνολική αξία του οργάνου. Γι’ αυτό τον λόγο, αποφασιστική σημασία για την αγορά ενός πιάνου δεν θα πρέπει να έχει η χαμηλή τιμή του, αλλά αποκλειστικά και μόνο η καλή του ποιότητα. Και εδώ ακριβώς γίνονται διαρκώς πολλά λάθη, τις περισσότερες φορές μόνο λόγω άγνοιας, με το δέλεαρ μιας φαινομενικά μόνο χαμηλής τιμής, προς μεγάλη ζημία και λύπη του ίδιου του αγοραστή. Γι’ αυτό ας προσέχει κανείς πάντοτε : Και η αγορά ενός πιάνου είναι θέμα μέγιστης αξιοπιστίας!

Η μεταφορά του πιάνου

Τη μεταφορά ενός πιάνου, όρθιου ή με ουρά, το βάρος του οποίου σε κάθε περίπτωση ανέρχεται σε 200 περίπου κιλά και, ανάλογα με το μέγεθος και την κατασκευή του, μπορεί να είναι και πολύ μεγαλύτερο, πρέπει να αναθέτει κανείς μόνο σε έμπειρους και ειδικευμένους μεταφορείς, οι οποίοι αναλαμβάνουν επίσης την πλήρη ευθύνη για μια ασφαλή μεταφορά του. Άπειροι μεταφορείς προκαλούν πολύ εύκολα εξωτερικές ή και βαριές εσωτερικές ζημιές από χτυπήματα στο όργανο, η επιδιόρθωση των οποίων υπερβαίνει στη συνέχεια σε κόστος κατά πολύ την υποτιθέμενη φθηνότερη μεταφορά. Εξ άλλου, ένας μη ασκημένος μεταφορέας μπορεί να τραυματιστεί ο ίδιος σοβαρά με ένα λανθασμένο χειρισμό ή κίνησή του, οπότε ο εντολέας πρέπει επιπλέον να τον αποζημιώσει, αν ο ευκαιριακός μεταφορέας δεν ήταν ασφαλισμένος!

Όταν ο καιρός είναι υγρός ή βροχερός, το όργανο πρέπει να προστατευθεί καλά κατά τη μεταφορά του από την υγρασία, ιδιαίτερα την ομίχλη που εισχωρεί στο εσωτερικό του, με ένα κάλυμμα. Κατά την ψυχρή εποχή του χρόνου δεν πρέπει ποτέ ένα όργανο να τοποθετηθεί σ’ ένα πολύ ζεστό δωμάτιο αμέσως μετά τη μεταφορά του, γιατί το λούστρο καθώς και όλο το εσωτερικό του θα καλυφθούν από υγρασία, λόγω της απότομης αλλαγής θερμοκρασίας, με αναπόφευκτη συνέπεια το θάμπωμα του λούστρου, την οξείδωση και το φούσκωμα των ευαίσθητων εσωτερικών του μερών. Σε κάθε περίπτωση, μετά από μια μεταφορά το χειμώνα, ας αφήσει κανείς το πιάνο κατ’ αρχήν κλειστό για μερικές ώρες, μέχρι να προσαρμοστεί στη νέα θερμοκρασία. Ας αφήσει επίσης κανείς σε κάθε περίπτωση το θαμπωμένο λούστρο να επανέλθει από μόνο του. Κάθε πρόωρο λουστράρισμα θα καταστρέψει οπωσδήποτε ακόμη και το καλύτερο λούστρο.

Η θέση του πιάνου στον χώρο

Ας τοποθετήσει κανείς ένα όρθιο ή με ουρά πιάνο στο δωμάτιο με τέτοιο τρόπο, ώστε το όργανο να μη βρίσκεται ούτε πολύ κοντά στο παράθυρο, ούτε πολύ κοντά στο τζάκι. Αν όμως τοποθετηθεί κοντά σε παράθυρο, τουλάχιστον ας είναι με τέτοιο τρόπο, ώστε να μη βρίσκεται εκτεθειμένο σε ρεύμα αέρα ούτε απ’ ευθείας στις ακτίνες του ήλιου, καθώς οι τελευταίες καταστρέφουν το λούστρο και αφαιρούν ή ξεθωριάζουν το χρώμα του ξύλου.

Εξαιρετικά επιβλαβής μπορεί να αποδειχθεί πάνω απ’ όλα η τοποθέτηση ενός πιάνου, όρθιου ή με ουρά, κοντά σε ένα σώμα καλοριφέρ, καθώς αυτό πολύ εύκολα υπερθερμαίνεται. Ο συνήθως υπερβολικά ξηρός αέρας επηρεάζει αρνητικά το ξύλο του οργάνου και τα εσωτερικά του μέρη, όπως το πληκτρολόγιο, τη μηχανή του κ.ο.κ. Υπάρχει τότε μεγάλος κίνδυνος να ραγίσει η αρμονική πλάκα και όλο το εξωτερικό ξύλινο περίβλημα του πιάνου, να σκεβρώσουν τα μέρη του πληκτρολογίου και της μηχανής του, καθώς και να χαλαρώσουν όλες οι βίδες των διαφόρων μερών της μηχανής.

Για να αποφευχθούν αυτές οι συχνά πολύ σημαντικές ζημιές, θα πρέπει σε κάθε κατοικία με κεντρική θέρμανση να υπάρχει ένα υγρόμετρο, όχι μόνο για την υγεία των ανθρώπων, αλλά επίσης για την καλή συντήρηση ενός μουσικού οργάνου και όλων των υπολοίπων επίπλων, με τη βοήθεια του οποίου μπορεί κανείς να ελέγχει την υγρασία του αέρα και εν ανάγκη να την ρυθμίζει τοποθετώντας υγραντήρες.

Η πιο κατάλληλη θερμοκρασία για ένα όργανο είναι η κανονική θερμοκρασία του δωματίου, 18 περίπου βαθμοί Κελσίου. Είναι παντελώς εσφαλμένη η γνώμη που συχνά ακούγεται ότι, λόγω του πιάνου, πρέπει κανείς να θερμαίνει το δωμάτιο, καθώς ένα πιάνο αντέχει χωρίς κανένα πρόβλημα μια θερμοκρασία κατά 10 βαθμούς χαμηλότερη από αυτήν που αναφέραμε παραπάνω, ενώ ακόμη και μια θερμοκρασία κατά πέντε μόνο βαθμούς ανώτερη δεν είναι ευνοϊκή για ένα όργανο.

Όμως, όσο επιβλαβής για ένα πιάνο είναι, όπως αναφέραμε προηγουμένως, ο υπερβολικά ζεστός, ξηρός αέρας, άλλο τόσο είναι φυσικά και η υπερβολική υγρασία. Γι’ αυτό πρέπει κατά το δυνατόν να αποφεύγονται επίσης, για την τοποθέτηση ενός πιάνου, οι εξωτερικοί τοίχοι ενός δωματίου, ιδιαίτερα στην βόρεια ή δυτική πλευρά του, ή πάλι πρέπει το όργανο να τοποθετηθεί αρκετά εκατοστά από τον τοίχο και ενδεχομένως να προστατευθεί από την υπάρχουσα υγρασία με μια μάλλινη κουβέρτα ή κάτι παρόμοιο στην πίσω του πλευρά.

Σε περίπτωση παρατεταμένης βροχής ή ομίχλης, πρέπει να αποφεύγεται ο υγρός αέρας που μπαίνει από τα παράθυρα, όταν αυτά μένουν για πολλή ώρα ανοιχτά. Το ίδιο επιβλαβής για ένα πιάνο είναι και ο προερχόμενος από μια εστία ατμός από βραστό νερό, καθώς υπάρχει κίνδυνος να οξειδωθούν τα μέταλλα και να φουσκώσουν τα ξύλα του.

Ας προσέξει κανείς ακόμη κατά την τοποθέτηση ενός πιάνου να πατάνε καλά στο δάπεδο και τα τέσσερα ροδάκια του, καθώς ένα ροδάκι που δεν πατάει καλά, δηλαδή κινείται ελεύθερα, θα συνηχεί, καθώς παίζουμε. Τα υποστηρίγματα κάτω από τα ροδάκια από γυαλί, πεπιεσμένο υλικό ή κάτι παρόμοιο, τα οποία υποτίθεται ότι βελτιώνουν ή ενισχύουν τον ήχο, χρησιμεύουν μόνο ως προστασία, ώστε να μην εισχωρούν τα ροδάκια στο χαλί. Θα πρέπει επίσης να χρησιμοποιούνται μόνο πολύ χαμηλά, επίπεδα υποστηρίγματα, καθώς διαφορετικά τα πεντάλ θα βρίσκονται πολύ ψηλά και το πόδι θα κουράζεται άσκοπα κατά τη χρήση τους.

Η εξωτερική φροντίδα του πιάνου

Μετά από κάθε παίξιμο με υγρά, ιδρωμένα χέρια πρέπει να σκουπίζει κανείς καλά τα πλήκτρα με ένα πολύ ελαφρά βρεγμένο πανί και να τα σκουπίζει μέχρι να στεγνώσουν. Ας χρησιμοποιεί όμως κανείς γι’ αυτό το σκοπό μόνο νερό και ας αποφεύγει την λανθασμένη χρήση οινοπνεύματος, βενζίνης ή παρόμοιων οξέων υλικών, τα οποία συχνά μπορεί να προκαλέσουν μεγάλη καταστροφή, ιδιαίτερα αν πέσουν πάνω στο λούστρο του ξύλου. Για την απομάκρυνση της σκόνης από το όρθιο πιάνο ή το πιάνο με ουρά συνιστάται ένα πολύ μαλακό, απαλό φτερό και μια βούρτσα με λεπτές τρίχες, ας αποφεύγει όμως κανείς εδώ κάθε πίεση.

Το εξωτερικό λούστρο του πιάνου πρέπει να το σκουπίζει κανείς πολύ ελαφρά και προσεκτικά με ένα απαλό, χωρίς χνούδι, ύφασμα ή δέρμα, ας αποφύγει όμως και πάλι κάθε πίεση και τρίψιμο, γιατί το λούστρο θα θαμπώσει. Τα αποτυπώματα των δακτύλων πρέπει να τα απομακρύνει κανείς λίγο-λίγο, απλά φυσώντας αχνό στα αντίστοιχα σημεία και τρίβοντάς τα πολύ ελαφρά με μαλακό πανί. Για το λουστράρισμα ή τη βελτίωση της λάμψης παλαιών οργάνων υπάρχουν διάφορα και εν μέρει αρκετά καλά υλικά λουστραρίσματος, όμως πρέπει να δοθεί κάποια προσοχή στην επιλογή τους, καθώς δεν πρέπει να περιέχουν ούτε οινόπνευμα ούτε παρόμοια οξέα υγρά. Το λούστρο που ήδη υπάρχει σ’ ένα όργανο μπορεί ασφαλώς με τέτοια μέσα να ανανεωθεί κάπως ή να τονωθεί η λάμψη του, όμως δεν μπορούν ποτέ αυτά τα μέσα να προσφέρουν ένα νέο λούστρο. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί μόνο με ένα νέο λουστράρισμα από έναν ιδιαίτερα έμπειρο, ειδικευμένο τεχνίτη.

Μια λανθασμένη και συχνά πολύ επιβλαβής συνήθεια είναι ακόμη η χρησιμοποίηση του πιάνου ως θέσης όπου τοποθετούνται ή εκτίθενται κάθε είδους αντικείμενα, όπως εικόνες, μπιμπελό, βάζα με λουλούδια, βιβλία με νότες κ.ο.κ. ή, όπως πολύ συνηθίζεται τελευταία, η συσκευή του ραδιοφώνου (Σ.τ.μ. Η πρώτη έκδοση του βιβλίου του Otto Funke έγινε το 1940). Όχι μόνο γιατί, με την τοποθέτηση κορνιζών κλπ. και κυρίως της συσκευής του ραδιοφώνου, η συνήχηση αυτών των αντικειμένων θα βλάψει πολύ τον ήχο του πιάνου, αλλά και γιατί πολύ συχνά το νερό από βάζα λουλουδιών μπορεί να προκαλέσει πολύ σημαντικές ζημιές τόσο στο λούστρο όσο και στο εσωτερικό του οργάνου.

Γι’ αυτό, ας κρατήσει κανείς το όρθιο ή με ουρά πιάνο του, όσο είναι δυνατόν, ελεύθερο από όλα τα περιττά αντικείμενα. Μια ηλεκτρική λάμπα στο όρθιο πιάνο και ένα ωραίο, μαλακό κάλυμμα στο πιάνο με ουρά θα πρέπει να είναι κατά το δυνατόν τα μόνα αντικείμενα πάνω τους.

Μ’ αυτές τις ανωτέρω γενικές παρατηρήσεις και σχόλια έχει ήδη εξαντληθεί η εξωτερική φροντίδα ενός οργάνου από την πλευρά της νοικοκυράς. Ας μην αυταπατάται όμως κανείς και μένει ήσυχος ότι, όταν διατηρεί το πιάνο του πάντοτε όμορφο εξωτερικά και καλά λουστραρισμένο, όλα είναι εντάξει, αλλά ας σκέφτεται πάντοτε το εσωτερικό του!

Και εδώ θα μπορούσε ο Wilhelm Busch να μας προειδοποιήσει πάλι με τους πάντοτε εύστοχους στίχους του :

Mit Recht erscheint uns das Klavier

Wenn’s schön poliert, als Zimmerzier.

Ob’s außerdem Genuß verschafft,

Bleibt hin und wieder zweifelhaft!

Δικαιολογημένα το πιάνο μας φαίνεται,

όταν είναι καλογυαλισμένο, σαν στολίδι του δωματίου.

Αν πέρα απ’ αυτό μάς προσφέρει χαρά

παραμένει καμιά φορά αμφίβολο!

Το χόρδισμα του πιάνου

Η εσωτερική τώρα φροντίδα του οργάνου, η οποία δυστυχώς τις περισσότερες φορές παραμελείται, πρέπει, όπως ήδη εξηγήσαμε στην αρχή του βιβλίου, να αφεθεί μόνο στον ειδικό. Αυτή η πολύ σημαντική φροντίδα του εσωτερικού ενός πιάνου συνίσταται πριν απ’ όλα στο τακτικό του χόρδισμα. Εδώ επικρατεί ακόμη η πιο μεγάλη σύγχυση, πόσο συχνά πρέπει στην πραγματικότητα να χορδίζεται ένα πιάνο. Ακούει κανείς από την πλευρά των μη ειδικών τις πιο διαφορετικές γνώμες, που αφήνουν ακριβώς να φανεί ποια εσφαλμένη αντίληψη και άγνοια κυριαρχεί πάντοτε για το πιάνο. Σε μια περίπτωση εγκωμιάζει κάποιος το πιάνο του, γιατί δεν χορδίστηκε τουλάχιστον για οκτώ χρόνια, ακούγεται όμως ακόμη πολύ ωραία. Ένας άλλος πλειοδοτεί λέγοντας ότι το πιάνο του, το οποίο αγόρασε καινούργιο και πολύ ακριβό πριν από δεκαπέντε ή και περισσότερα χρόνια, δεν έχει ακόμη καμία ανάγκη χορδίσματος, γιατί είναι πολύ γερά φτιαγμένο! Πάνω σ’ αυτό το θέμα πρέπει να ειπωθούν τα ακόλουθα από την πλευρά του ειδικού :

Κάθε πιάνο, όρθιο ή με ουρά, ακόμη και άριστης ή πρώτης ποιότητας, πρέπει να χορδίζεται τουλάχιστον μια φορά τον χρόνο, καθώς, όπως ήδη αναφέραμε σ’ αυτό το βιβλίο, όλες οι χορδές του βρίσκονται σε εξαιρετικά μεγάλη τάση και φυσιολογικά χαλαρώνουν λίγο-λίγο από την τάση αυτή. Στο σημείο αυτό πρέπει να αποκλειστεί τελείως μια υποτιθέμενη υπερβολική από μένα διαφήμιση, ώστε να έχουν τακτική δουλειά οι χορδιστές των πιάνων. Αυτό το ετήσιο χόρδισμα – ακόμη καλύτερα δύο φορές τον χρόνο – είναι απολύτως αναγκαίο, ώστε να διατηρεί το όργανο το υπολογισμένο με ακρίβεια τονικό του ύψος (το ύψος τού πολύ συχνά επονομαζόμενου κανονικού ΛΑ) και συνεπώς την μέγιστη πληρότητα του ήχου του, και μάλιστα δεν έχει εδώ καμία σημασία – είναι πολύ σημαντικό να το αναφέρουμε αυτό άλλη μια φορά – αν το πιάνο παίζεται ή όχι!

Φυσιολογικά, ένα πιάνο, στο οποίο παίζουν πολύ ή με ιδιαίτερα δυνατό και αιχμηρό τρόπο, θα ξεκουρδιστεί νωρίτερα από ένα πιάνο που παίζεται λίγο ή πολύ απαλά. Και στις δύο όμως περιπτώσεις η σταθερή τάση των χορδών, η οποία ανέρχεται στους 18 περίπου τόνους, παραμένει η ίδια. Με παρόμοιο τρόπο, ένα πιάνο εκτεθειμένο σε ρεύμα αέρα ή σε μεγάλες διαφορές θερμοκρασίας, λόγω της προκαλούμενης έστω και ελάχιστης παραμόρφωσης της αρμονικής πλάκας, θα ξεκουρδιστεί πιο γρήγορα, θα χρειάζεται δηλαδή πιο συχνά χόρδισμα από ένα προστατευμένο όργανο που βρίσκεται σε κατά το δυνατόν σταθερή θερμοκρασία. Ιδιαίτερη σημασία ως προς αυτό έχει η διαπίστωση σε ποια τοποθεσία, ακόμη και σε ποια περιοχή της χώρας βρίσκεται το όρθιο ή με ουρά πιάνο. Έτσι, ένα πιάνο που βρίσκεται σε μια παραθαλάσσια περιοχή ή σε κάποιο υψόμετρο σε ορεινή τοποθεσία και είναι συνεπώς ιδιαίτερα εκτεθειμένο στην επίδραση της υγρασίας, της ομίχλης και των συνεχών αλλαγών θερμοκρασίας θα ξεκουρδιστεί πολύ πιο γρήγορα από ένα όργανο που βρίσκεται, για παράδειγμα, στην πεδινή κεντρική Γερμανία. Όταν πρόκειται για περιοχές, όπως αυτές που αναφέραμε παραπάνω, οι οποίες υπόκεινται σε συχνές καιρικές μεταβολές, είναι τελείως αδύνατο να υποδείξουμε πόσο συχνά πρέπει να χορδίζεται ένα πιάνο.

Όπως λοιπόν ένα βιολί, για παράδειγμα, πρέπει να χορδίζεται κάθε φορά που παίζει κανείς σ’ αυτό, έτσι ένα πιάνο, με την ασύγκριτα μεγαλύτερη τάση των 220 περίπου χορδών του, πρέπει οπωσδήποτε να χορδίζεται τουλάχιστον μια φορά τον χρόνο. Βέβαια, το πιάνο ηχεί ακόμη και αν δεν έχει χορδιστεί για πολλά χρόνια. Μόνο που ο μη ειδικός δεν μπορεί να ακούσει και να κρίνει αμέσως αν το πιάνο δεν βρίσκεται πια στο ύψος του κανονικού ΛΑ (440 Hertz), αλλά 1/4 ή 1/2 του τόνου χαμηλότερα. Όσο περισσότερο χρόνο μένει ξεκούρδιστο ένα πιάνο, τόσο χαμηλότερα πέφτει το τονικό του ύψος. Μόνο όταν κάποια στιγμή ένα άλλο όργανο πρέπει να παίξει μαζί του, για παράδειγμα ένα βιολί ή ένα οποιοδήποτε ξύλινο πνευστό, όπως το φλάουτο, το κλαρινέτο κ.ά., αποκαλύπτεται ότι αυτό είναι απλώς αδύνατο σε τόσο χαμηλό τονικό ύψος, γιατί το βιολί ή τα ξύλινα πνευστά δεν μπορούν να χορδιστούν τόσο χαμηλά ή απλώς δεν θα βγάλουν κανένα ήχο. Ας μη μιλήσουμε καθόλου για την ενδεχόμενη απόπειρα να παίξει κανείς με ένα τόσο χαμηλά χορδισμένο πιάνο ταυτόχρονα με μια μουσική εκπομπή του ραδιοφώνου ή με τους δίσκους του γραμμοφώνου που έχουν το ψηλό χόρδισμα κοντσέρτου. Το μόνο αποτέλεσμα θα ήταν η χειρότερη κακοφωνία.

Έτσι, μετά από τους λόγους που επανειλημμένα τονίσαμε με ιδιαίτερη έμφαση, το πιο σημαντικό ερώτημα για τον κάτοχο του πιάνου, όσον αφορά το χόρδισμά του, είναι η σωστή επιλογή ενός υπεύθυνου χορδιστή, στον οποίο μπορεί κανείς να εμπιστευθεί χωρίς ενδοιασμούς το πιάνο του. Προς τούτο ας επιλέξει κανείς μόνο μια ειδικευμένη επιχείρηση ή έναν αναγνωρισμένο χορδιστή ή κατασκευαστή πιάνων. Ας προσέξει κανείς ιδιαίτερα και ας απαιτήσει από τον χορδιστή του να χορδίζει το πιάνο πάντοτε στο ύψος του κανονικού ΛΑ, σύμφωνα με το διαπασών! Γιατί είναι φυσικά πολύ πιο απλό και εύκολο να αφήσει κανείς ένα πιάνο στο τονικό ύψος όπου βρίσκεται και κατόπιν να δώσει απλώς και μόνο μια ομοιογένεια στο χόρδισμά του, παρά να το χορδίσει π.χ. 1/4, 1/2 του τόνου ή ακόμη ψηλότερα και έτσι να χρειαστεί να αλλάξει το χόρδισμα όλων των χορδών του. Όμως, με ένα τέτοιο συμβιβαστικό χόρδισμα, το οποίο χρησιμοποιεί κατά προτίμηση λόγω της ευκολίας του ο κακός χορδιστής, δεν προσφέρει κανείς καλή υπηρεσία ούτε στο πιάνο ούτε στον κάτοχό του, γιατί το πιάνο με αυτό τον τρόπο απλώς θα συνεχίσει να πέφτει από το κανονικό τονικό του ύψος και έτσι, ως φυσική συνέπεια, θα υποβαθμίζεται διαρκώς η ποιότητα του ήχου του, που έχει ακριβώς υπολογιστεί πάνω σε μια ορισμένη τάση των χορδών! Γι΄ αυτό ας απαιτεί κανείς να γίνεται πάντοτε το χόρδισμα του πιάνου του σύμφωνα με ένα διαπασών στο ΛΑ, το οποίο πρέπει να διαθέτει πάντοτε όχι μόνο ο επαγγελματίας μουσικός, αλλά και κάθε ιδιοκτήτης πιάνου για τον έλεγχο του εκάστοτε τονικού του ύψους.

‘ Όταν όμως ένα πιάνο – λόγω παραμέλησής του για πολλά χρόνια, μεγάλων αλλαγών θερμοκρασίας μετά από μια μετακόμιση, εγκατάστασης σε πολύ θερμή, ακατάλληλη τοποθεσία κτλ. – βρίσκεται αρκετά κάτω από το κανονικό του ύψος, δηλαδή 1/2 περίπου του τόνου πιο χαμηλά ή και περισσότερο, τότε το πιάνο αυτό πρέπει να χορδιστεί με προσοχή τουλάχιστον δύο με τρεις φορές, τη μια αμέσως μετά την άλλη, κατά μικρά τονικά ύψη ψηλότερα, πράγμα το οποίο προϋποθέτει φυσικά αρκετή επιπλέον εργασία και δικαιολογημένα επιπλέον έξοδα, ανάλογα με την αυξημένη διάρκεια του χορδίσματος, χωρίς να υπολογίσουμε καθόλου και την σημαντική ψυχική ένταση που συνδέεται με την εργασία αυτή. Ο ευσυνείδητος χορδιστής θα το εξηγήσει αυτό εκ των προτέρων στον ιδιοκτήτη του πιάνου και θα αναλάβει στη συνέχεια, με την συγκατάθεση του τελευταίου, το χόρδισμα προς όφελος του πιάνου, αναφέροντας ταυτόχρονα, όπως περιγράψαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, και τους πιθανούς κινδύνους να σπάσουν οι χορδές κ.ο.κ.

Αν όμως κρατάει κανείς το όρθιο ή με ουρά πιάνο του, με τακτικό και επαγγελματικό ετήσιο χόρδισμα, πάντοτε στο κανονικό τονικό του ύψος, δεν πρέπει να φοβάται μια επιζήμια – και αργότερα όλο και δυσκολότερο να διορθωθεί – πτώση των χορδών του από το σωστό ύψος. Η μικρή ετήσια οικονομική θυσία, η οποία απαιτείται σήμερα για ένα απλό κανονικό χόρδισμα του όρθιου πιάνου ή του πιάνου με ουρά (συνήθως στον τόπο που βρίσκεται ή κάπου αλλού), είναι ασφαλώς απόλυτα δικαιολογημένη για την καλή συντήρηση ενός αντικειμένου αξίας, όπως είναι το πιάνο. Σε κάθε περίπτωση, ας μη περιμένει κανείς, έως ότου ένα ή περισσότερα πλήκτρα πάψουν πια να παίζουν, το πεντάλ αρχίσει να τρίζει, αυτή ή εκείνη η έλλειψη γίνει αισθητή ή έως ότου ένας επισκέπτης μουσικός προτιμήσει πια να αφήσει το πιάνο κλειστό παρά να το ακούει ή να παίζει ο ίδιος σ’ αυτό, επειδή είναι ξεκούρδιστο ή παρουσιάζει άλλες ελλείψεις.

Είναι πολύ λυπηρό ότι συχνά ο κάτοχος ακόμη και ενός τελείως ξεκούρδιστου πιάνου δεν το ακούει καθόλου ή δεν ενοχλείται από αυτό. Συμβαίνει ακόμη και το εξής : να νομίζει ότι το πιάνο του ακούγεται χειρότερα μετά το χόρδισμα απ’ ό,τι πριν! Αυτό μόνο έτσι μπορεί να εξηγηθεί, ότι στο τόσο ξεκούρδιστο πιάνο σχεδόν κάθε χορδή του είχε ένα διαφορετικό ύψος, δηλαδή το πιάνο είχε γύρω στα 220 διαφορετικά τονικά ύψη, ενώ μετά από ένα σωστό χόρδισμα μπορεί να έχει μόνο 85 ή 88, ανάλογα με τον αριθμό των πλήκτρων! Κατόπιν τούτου είναι ασφαλώς δικαιολογημένος ο ισχυρισμός ότι μπορεί κάποιος να καταστρέψει την μουσική του ακοή, αν συνηθίσει στο ξεκούρδισμα και στο χαμηλό τονικό ύψος ενός πιάνου. Εδώ βρίσκεται ένας μεγάλος κίνδυνος παραμόρφωσης της μουσικής ακοής, ιδιαίτερα για μικρούς, αρχάριους στο πιάνο, μαθητές.

Προστασία του πιάνου από τον σκόρο, τα ποντίκια και το σαράκι του ξύλου

Με το τακτικό ετήσιο χόρδισμά του το πιάνο προστατεύεται ταυτόχρονα με τον καλύτερο τρόπο από ένα από τους μεγαλύτερους και πιο διαδεδομένους εχθρούς του, τον σκόρο! Πολλές νοικοκυρές που αγαπούν τη σχολαστική καθαριότητα ασφαλώς θα τρομάξουν, όταν ο χορδιστής τούς πει ότι βρίσκεται σκόρος στο όρθιο ή με ουρά πιάνο τους. Επιπλέον θα ανακαλύψουν με έκπληξη και τρόμο τη συσσωρευμένη σκόνη και βρωμιά μέσα στο πιάνο, αν το εσωτερικό του παραμελήθηκε για χρόνια, παρά το κατά τα άλλα σχολαστικά καθαρό σπίτι τους. Αν όμως το πιάνο χορδίζεται κάθε χρόνο, θα γίνεται με την ευκαιρία αυτή και ένας έλεγχος για ενδεχόμενο κίνδυνο από τον σκόρο, ώστε αυτός κατ’ αρχήν να μη φωλιάσει καθόλου στο εσωτερικό του και να μην αρχίσει στη συνέχεια το συχνά πολύ δαπανηρό, καταστροφικό του έργο πάνω στα διάφορα υφάσματα, τσόχες και πανιά που βρίσκονται παντού στη μηχανή του πιάνου και στο πληκτρολόγιό του. Πρέπει να συστήσουμε μια πρόσθετη ασφάλεια με τη βοήθεια οποιουδήποτε αποτελεσματικού αντισκοριακού, όπως η ναφθαλίνη ή κάτι παρόμοιο.

Ένας άλλος σημαντικός εχθρός του πιάνου μπορεί να είναι τα ποντίκια, ιδιαίτερα σε κατοικίες, πανδοχεία και διάφορες αίθουσες στην εξοχή. Τα ποντίκια, χρησιμοποιώντας τις άφθονες μαλακές τσόχες του πιάνου, τις οποίες μπορούν να ροκανίσουν και να συγκεντρώσουν από παντού, φτιάχνουν συνήθως τη φωλιά τους κάτω από το πληκτρολόγιο, όπου μπορούν να αισθάνονται τελείως ανενόχλητα.

Τα ποντίκια δεν προξενούν μόνο, με το ροκάνισμά τους, μεγάλες ζημιές σε όσες τσόχες, υφάσματα κτλ. του πιάνου πλησιάσουν, προκαλούν επιπλέον οξείδωση και στις μπάσες χορδές του υγραίνοντάς τες, με αποτέλεσμα να χάνουν τελείως τον ήχο τους. Τα ποντίκια μπαίνουν στο εσωτερικό του πιάνου κυρίως μέσα από τα ανοίγματα των πεντάλ ή από την πίσω πλευρά του πιάνου. Σε περίπτωση κινδύνου από ποντίκια πρέπει να συστήσουμε ως άμυνα μια προστασία των πεντάλ και την τοποθέτηση ενός συρμάτινου πλέγματος στην πίσω πλευρά του οργάνου.

Θα πρέπει να αναφέρουμε εν συντομία έναν ακόμη, σχετικά σπανιότερο αλλά γι’ αυτό όχι λιγότερο σημαντικό εχθρό του πιάνου : το σαράκι του ξύλου. Ο εχθρός αυτός, ιδιαίτερα στην εξοχή ή σε υγρές κατοικίες που δεν αερίζονται καλά, προτιμά να μπαίνει στο πιάνο κατ’ αρχήν από το ξύλο της σκλήθρας. Αρχίζει το καταστροφικό του έργο τις περισσότερες φορές από τα πόδια του οργάνου και τις ξύλινες προεξοχές (κονσόλες) που τα στηρίζουν, δηλαδή από το δάπεδο, επιτίθεται κατόπιν στη βάση του, στο κάτω μέρος των πλαϊνών τοίχων και, αν δεν προσεχθεί, λίγο – λίγο σ’ όλο το πιάνο.

Μεταναστεύει στη συνέχεια από εκεί στα υπόλοιπα έπιπλα του δωματίου, φυσικά όμως μπορεί αντίθετα να έρθει από αυτά στο πιάνο. Και εδώ η καλύτερη προστασία, μόλις το σαράκι κάνει αισθητή την παρουσία του, ιδιαίτερα με την εμφάνιση σκόνης ξύλου στο δάπεδο, είναι η άμεση παρέμβαση με την απομάκρυνση και αντικατάσταση των ξύλινων μερών που προσβλήθηκαν πρώτα. Ασφαλώς υπάρχουν διάφορα μέσα, οξέα ή παρόμοια, τα οποία μπορούν να σκοτώσουν το σαράκι ή να εμποδίσουν την περαιτέρω δράση του, αυτά όμως μπορούν να δράσουν τις περισσότερες φορές μόνο κατά το αρχικό στάδιο. Αν η καταστροφή από το σαράκι έχει προχωρήσει τόσο πολύ, ώστε ολόκληρα κομμάτια ξύλου να έχουν γίνει σκόνη, δεν βοηθά πια κανένα μέσο. Τα έξοδα τότε για την αντικατάσταση σημαντικών ξύλινων μερών του πιάνου είναι πολύ υψηλά.

Φυσικά, με την ευκαιρία του ετήσιου χορδίσματος του πιάνου, μπορεί απλώς να διαπιστωθεί πιθανός κίνδυνος από σκόρο, ποντίκια ή σαράκι και να γίνει ένα πρόχειρο καθάρισμα εκείνων των εσωτερικών μερών, στα οποία υπάρχει εύκολη πρόσβαση κατά το χόρδισμα. Πέραν τούτου όμως, λόγω της φυσιολογικής φθοράς των πιο διαφορετικών κομματιών τσόχας – ιδιαίτερα της τσόχας των σφυριών – από την χρήση του πιάνου, είναι απαραίτητο, περίπου κάθε πέντε χρόνια, να καθαρίζεται και να εξετάζεται όλο το εσωτερικό του οργάνου με την απομάκρυνση της μηχανής του, των πλήκτρων κτλ.

Συντήρηση του μηχανισμού του πιάνου

Μετά το χόρδισμα, τον έλεγχο και το καθάρισμα του πιάνου που αναφέραμε προηγουμένως, κατά μεγαλύτερα ακόμη χρονικά διαστήματα, ανάλογα με την μεγαλύτερη ή μικρότερη χρήση του οργάνου, τίθεται το θέμα του ελέγχου τυχόν αλλοιώσεων που επήλθαν στο μηχανισμό του, λόγω της φθοράς από την συχνή χρήση των πιο ποικίλων κινητών μερών του πληκτρολογίου, της μηχανής και των πεντάλ. Εδώ πρόκειται ιδιαίτερα για τη φθορά της τσόχας στις κεφαλές των σφυριών – λόγω των βαθιών χαρακιών που προκαλεί, καθώς παίζουμε, το επανειλημμένο χτύπημα των κεφαλών πάνω στις κοφτερές ατσάλινες χορδές –, περαιτέρω για τη φθορά των κουζινέτων από ύφασμα στους λεπτούς επικασσιτερωμένους μπρούτζινους άξονες που βρίσκονται στα πιο ποικίλα κινητά μέρη της μηχανής, ιδιαίτερα στους άξονες των σφυριών κ.ο.κ. Όπως είναι απαραίτητο σε κάθε μηχανή ένας τροχός ή ένα τμήμα της να έρχεται με ακρίβεια σε επαφή με ένα άλλο τροχό ή τμήμα, προκειμένου αυτή η μηχανή να λειτουργεί χωρίς προβλήματα και φθορές, είναι εξίσου απαραίτητο, στην περίπτωση του φθαρμένου μηχανισμού ενός πιάνου, να μην τον αφήσουμε να λειτουργεί ελαττωματικά και με αστάθεια, αλλά να φροντίσουμε έγκαιρα για την κανονική του λειτουργία. Διαφορετικά η βλάβη θα γίνεται όλο και μεγαλύτερη.

Τα μικρά έξοδα για την έγκαιρη επιδιόρθωση ζημιών και φθορών βοηθούν το όργανο να διατηρείται σε άριστη κατάσταση και να έχει έτσι μακρότερη διάρκεια ζωής, χωρίς να υπολογίσουμε την μεγαλύτερη χαρά και την ευχαρίστηση που νοιώθει κανείς, όταν παίζει σε ένα πιάνο που συντηρείται κανονικά. Μια φθαρμένη, μετά από πολλά χρόνια χρήσης, τσόχα στην κεφαλή ενός σφυριού δεν μπορεί πια – λόγω των βαθιών χαρακιών της από τις ατσάλινες χορδές – να δώσει έναν όμορφο, καθαρό ήχο, καθώς η επιφάνεια της κεφαλής του σφυριού, με τη φθορά της τσόχας, έχει γίνει μεγαλύτερη και επίπεδη, έχει χάσει δηλαδή το αρχικό στρογγυλό της σχήμα. Η τσόχα της κεφαλής του σφυριού πρέπει στην περίπτωση αυτή κατ’ αρχάς να λειανθεί, ώστε η κεφαλή να αποκτήσει πάλι την αρχική της μορφή και την σωστή επιφάνεια κρούσης.

Με τον ίδιο τρόπο, οι φυσιολογικά φθαρμένοι άξονες των σφυριών – οι οποίοι μετακινούνται αριστερά και δεξιά, καθώς παίζουμε, με αποτέλεσμα τα σφυριά να χτυπούν τις χορδές σε διαφορετικά σημεία – δεν μπορούν ασφαλώς να δώσουν πια κανένα όμορφο και καθαρό ήχο. Πέραν τούτου, οι πιο ποικίλες, μαλακές και πολύ ελαστικές τσόχες της μηχανής ή του πληκτρολογίου φθείρονται με τα χρόνια τόσο πολύ, ώστε είναι απολύτως απαραίτητη μια ρύθμιση όλων αυτών των τόσο αλλοιωμένων μερών για τη διατήρηση ενός σωστού, ομοιογενούς και ομαλού τρόπου παιξίματος.

Η ηχητική ρύθμιση του πιάνου

Ένας ακόμη πολύ σημαντικός και ιδιαίτερα καθοριστικός παράγων για την ομορφιά του ήχου ενός πιάνου, όρθιου ή με ουρά, είναι η σωστή ηχητική ρύθμιση (γερμ. Intonation, αγγλ. Voicing) του οργάνου. Μόνο η ηχητική ρύθμιση δίνει στο όργανο την ηχητική του ομοιογένεια και ηχητικά τον πραγματικό του χαρακτήρα. Ένα πιάνο μπορεί να ακούγεται σκληρό, οξύ, κραυγαλέο ή μεταλλικό λόγω εσφαλμένης ηχητικής ρύθμισης, μπορεί όμως επίσης να αποκτήσει απαλό, γλυκό, βελούδινο ή λαμπερά όμορφο ήχο με μια ορθή ρύθμιση. Μια σωστή, καθαρή ηχητική ρύθμιση, ανάλογα με την ποιότητα και τον χαρακτήρα γενικά του οργάνου, ιδιαίτερα όμως ανάλογα με την ποιότητα της τσόχας στις κεφαλές των σφυριών του, είναι μια ιδιαίτερα λεπτή ακουστική εργασία, δυσκολότερη πράγματι ακόμη και από το ίδιο το χόρδισμα. Πολλοί χορδιστές δεν λαμβάνουν καθόλου υπ’ όψιν την τέχνη της ηχητικής ρύθμισης, γιατί δυστυχώς δεν έμαθαν καθόλου αυτή την πολύ δύσκολη, ταυτόχρονα όμως εξαιρετικά πολύτιμη για το πιάνο εργασία, το τελευταίο χέρι, για να το πούμε έτσι, και γι’ αυτό δεν μπορούν ποτέ να την εκτελέσουν σωστά. Γι’ αυτό, είναι καλύτερο αυτοί οι χορδιστές να μην καταπιάνονται καθόλου με την ιδιαίτερη αυτή εργασία, καθώς ένα πιάνο μπορεί ηχητικά να κερδίσει εξαιρετικά με μια καλή ηχητική ρύθμιση, με την κατάλληλη δηλαδή χαλάρωση της τσόχας των σφυριών, από την άλλη πλευρά όμως μπορεί ηχητικά να καταστραφεί τελείως με μια εσφαλμένη ρύθμιση, μια εσφαλμένη δηλαδή επεξεργασία της τσόχας των σφυριών του. Κάποιοι ιδιοκτήτες πιάνων, λόγω της εσφαλμένης ηχητικής ρύθμισης των οργάνων τους, θα το έχουν ήδη διαπιστώσει αυτό προς μεγάλη τους λύπη.

Είναι κατανοητό ότι η ηχητική ρύθμιση του πιάνου συχνά συγχέεται από τους μη ειδικούς με το χόρδισμα. Ένα πολυπαιγμένο όργανο που, με τα χρόνια, ακούγεται σκληρό και κραυγαλέο ασφαλώς δεν θα γίνει απαλότερο με ένα απλό χόρδισμα, καθώς το χόρδισμα αφορά και ρυθμίζει μόνο το σωστό τονικό ύψος, ενώ μια άσχημη οξύτητα του ήχου, ως συνέπεια της φθοράς της τσόχας στις κεφαλές των σφυριών, μπορεί να εκλείψει μόνο με τη σωστή ηχητική ρύθμιση.

Έτσι μπορεί να συμβεί ένας κάτοχος πιάνου, μετά το χόρδισμα του πιάνου του, να έχει την ακουστική αίσθηση ότι αυτός ή εκείνος ο φθόγγος δεν είναι ακόμη σωστά χορδισμένος. Το χόρδισμα όμως έχει γίνει σωστά, ωστόσο αυτός ή εκείνος ο φθόγγος που είχε χρησιμοποιηθεί πολύ συχνά στο παίξιμο προεξέχει ηχητικά από τους υπόλοιπους φθόγγους με ιδιαίτερα έντονο τρόπο, καθώς η τσόχα στις κεφαλές των σφυριών που χτυπούν ακριβώς αυτές τις συγκεκριμένες χορδές έχει φθαρεί ιδιαίτερα, με αποτέλεσμα οι αντίστοιχοι φθόγγοι να ακούγονται και μετά το χόρδισμα σκληροί και αιχμηροί.

Μια ηχητική ρύθμιση είναι πάντοτε επιβεβλημένη, όταν οι τσόχες των σφυριών έχουν πια φθαρεί μετά από πολύχρονη χρήση του πιάνου, όπως φυσικά και μετά την τοποθέτηση, αν αυτό κριθεί απαραίτητο, νέας τσόχας στις κεφαλές των σφυριών. Πρέπει εδώ να δοθεί και πάλι ιδιαίτερο βάρος στην πραγματικά επαγγελματική εργασία και στη χρήση τσόχας άριστης ποιότητας, αν δεν θέλει κάποιος να νοιώσει απογοήτευση, παρά τα χρήματα που ξόδεψε. Μια καλή και αποτελεσματική ηχητική ρύθμιση απαιτεί, όπως είπαμε ήδη, μια εξαιρετικά καλή και μουσικά πολύ ευαίσθητη ακοή. Γι’ αυτό ένας καλός ρυθμιστής του ήχου (γερμ. Intoneur, αγγλ. Voicer) είναι ο ουσιαστικότερος παράγων και το πιο αξιόπιστο πρόσωπο για την ηχητική ολοκλήρωση ενός πιάνου, ιδιαίτερα σε μια επιχείρηση κατασκευής πιάνων.

Από την άλλη πλευρά, ο κακός χορδιστής παραμένει πάντοτε, όπως το έχουμε ήδη πει πολλές φορές, ο χειρότερος από όλους τους εχθρούς του πιάνου που αναφέραμε παραπάνω και πρέπει να καταπολεμηθεί. Κάνει μια εργασία για την οποία δεν έχει αποκτήσει επαγγελματική εκπαίδευση και γι’ αυτό δεν είναι ικανός να την εκτελέσει σωστά. Το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι να αμείβεται για μια συνειδητά μη επαγγελματική εργασία!

Και ακριβώς στο ιδιαίτερο επάγγελμα του χορδίσματος και της επισκευής των πιάνων υπάρχουν δυστυχώς ακόμη πολλοί κακοί επαγγελματίες, λόγω της άγνοιας και της ευπιστίας των ιδιοκτητών των πιάνων. Γι’ αυτό, κατά την ανάθεση τέτοιων εργασιών, πρέπει να συστήσουμε άλλη μια φορά πολύ μεγάλη προσοχή!

Επίλογος

Με όλα αυτά προσπαθήσαμε να δώσουμε τις πιο απαραίτητες συμβουλές για την πρακτική συντήρηση ενός πιάνου. Συνοψίζοντας, θα ήθελα άλλη μια φορά να συστήσω θερμά σε κάθε κάτοχο πιάνου, προς το ουσιαστικό συμφέρον του ιδίου και του οργάνου, να θεωρεί το πιάνο του, τώρα περισσότερο παρά ποτέ, ως ένα αντικείμενο αξίας, το οποίο δεν πρέπει – όπως δυστυχώς τόσο συχνά συμβαίνει – να το αντιμετωπίζει σαν ένα συνηθισμένο έπιπλο του σπιτιού. Ένα πιάνο, και ιδιαίτερα το εσωτερικό του, δεν πρέπει να ζήσει μια άστοργη μεταχείριση, αλλά αντίθετα αξίζει να έχει μια εξειδικευμένη φροντίδα. Τότε θα βελτιωθεί και η ακουστική αίσθηση του κατόχου του για το σωστό χόρδισμα, ενώ το παίξιμο σε τελείως ξεκούρδιστα πιάνα – που προσβάλλει καμιά φορά και την μουσική ακοή των γειτόνων, όταν τα παράθυρα είναι ανοικτά – θα σταματήσει. Πολύ περισσότερο : Ένα καλά χορδισμένο και συντηρημένο πιάνο θα προσελκύσει κάποιον να παίξει σ’ αυτό, η αγάπη της καλής μουσικής και η χαρά της ενασχόλησης με το πιάνο θα επιστρέψουν πάλι στο σπίτι και θα προσφέρουν πολλές ώρες πραγματικής ψυχαγωγίας. Τότε θα αναγνωρίσει κανείς ακόμη περισσότερο και θα ενστερνιστεί τη φράση :

Μόνο με τον σωστό ήχο γίνεται καλή μουσική !

Μετάφραση : Βασίλης Αντωνόπουλος

Keith Swanwick, ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ

Απόσπασμα από το άρθρο του KeithSwanwick : Μουσική εκπαίδευση, στο μουσικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό TheNewOxfordCompaniontoMusic (directedbyDenisArnold), OxfordUniversityPress, 1983.

Παρά τις φαινομενικά αλληλοσυγκρουόμενες φιλοσοφίες της μουσικής εκπαίδευσης, υπάρχουν κάποιες θεμελιώδεις αρχές που μπορούν να καθοδηγήσουν τον δάσκαλο της μουσικής, είτε εργάζεται με ταλαντούχους μαθητές, μαθητές που δείχνουν ενδιαφέρον ή «δύσκολους», είτε παραδίδει ιδιαίτερα μαθήματα είτε διδάσκει σε τάξεις σχολικού ή πανεπιστημιακού επιπέδου.

Κάθε άνθρωπος πρέπει να γνωρίσει την επιτυχία και οι μαθητές της μουσικής δεν αποτελούν εξαίρεση. Αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα επιτυχία σε διαγωνισμούς ή εξετάσεις, αλλά επιτυχία στις καθημερινές συναντήσεις με τη μουσική. Για να διατηρείται το κίνητρο της μάθησης, πρέπει αυτός που μαθαίνει να έχει την αίσθηση ότι το επίπεδο της κατανόησης και των δεξιοτήτων του ανυψώνεται συνεχώς. Όλοι οι φυσιολογικοί άνθρωποι έχουν ανάγκη και επιθυμούν να μαθαίνουν, εκτός αν επανειλημμένες αποτυχίες τούς αποθαρρύνουν. Τα σχολεία είναι μερικές φορές τόποι όπου οι μαθητές μαθαίνουν να αποτυγχάνουν. Στην πραγματικότητα, τα σχολεία είναι τόποι όπου και οι καθηγητές αποτυγχάνουν επίσης, εξαιτίας των μεγάλων δυσκολιών που είναι συνυφασμένες με την οργάνωση της εκπαίδευσης πολυμελών ομάδων, των οποίων τα μέλη είναι μερικές φορές υποχρεωμένα να είναι παρόντα, παρότι θα προτιμούσαν να βρίσκονται κάπου αλλού.

Ο αποτελεσματικός καθηγητής λαμβάνει υπ’ όψιν τις «φυσικές τάσεις που ευνοούν την αυθόρμητη μάθηση», κατά την έκφραση του ψυχολόγου Jerome Bruner : την περιέργεια, την επιθυμία να είναι κάποιος επαρκής, την ισχυρή τάση να συναγωνίζεται τους άλλους και την ανάγκη για συλλογική δράση. Ο καθηγητής της μουσικής πρέπει να κατανοήσει όλα όσα αυτά συνεπάγονται.

Δεν ξυπνά κάποιος την περιέργεια, όταν υπαγορεύει σημειώσεις πάνω στην ιστορία της μουσικής, όταν υποδεικνύει στους μαθητές ποια μουσική πρέπει να ακούνε ή όταν μεταχειρίζεται ένα σύνολο ερμηνευτών σαν ένα είδος μηχανικού οργάνου. Αυτή η περιέργεια μπορεί να αφυπνιστεί, όταν ο δάσκαλος υποβάλλει ερωτήσεις, αφήνει χώρο για τον διάλογο, εξοικειώνει ακουστικά τους μαθητές με ένα νέο μουσικό έργο πριν μιλήσει γι’ αυτό, επιτρέπει στους μαθητές να συμμετέχουν στις αποφάσεις που έχουν σχέση με τη μουσική που παίζουν και τους παρακινεί να συνθέτουν ή να αυτοσχεδιάζουν. Οι δεξιότητες δεν αποκτώνται, όταν ο καθηγητής «ξεμπερδεύει όπως-όπως» με τα μαθήματα, αλλά απαιτούν ένα πλαίσιο σαφών και εφικτών στόχων. Για να συναγωνιστεί κάποιος τους άλλους, πρέπει να έχει καλά πρότυπα : Ακούει ένας μαθητής άλλους μαθητές να ερμηνεύουν διάφορα έργα ή τις ίδιες τους τις συνθέσεις; Είναι ο καθηγητής πρότυπο ευαισθητοποιημένης μουσικής συμπεριφοράς; Μας οδηγεί το γεγονός ότι αναγνωρίζουμε την ανάγκη της συλλογικής δράσης να οργανώνουμε περισσότερα μουσικά σύνολα ή να διδάσκουμε μουσικά όργανα σε ομάδες μαθητών;

Μπορεί να φαίνεται προφανές ότι η διδασκαλία της μουσικής εμπεριέχει μια άμεση μουσική εμπειρία για όσους συμμετέχουν σ’ αυτήν, είναι όμως γεγονός ότι οι καθηγητές της μουσικής έχουν συχνά την τάση να αποφεύγουν τη μουσική αυτή καθ’ αυτή. Αντίθετα, προτιμούν να επιμένουν περισσότερο πάνω σε στοιχεία, όπως τις ιστορικές περιόδους, την ανάλυση της μορφής, τα όργανα της ορχήστρας, τον ήχο ως φυσικό φαινόμενο, τη βιογραφία των διάσημων συνθετών, τη θεωρία της μουσικής – οτιδήποτε εκτός από την ίδια τη μουσική. Κατ’ αυτό τον τρόπο η μουσική γίνεται κάτι για το οποίο μιλάει κανείς, αντί να το βιώνει ως συνθέτης, ερμηνευτής ή ακροατής. Μ’ ένα παρόμοιο τρόπο, κατά τη διδασκαλία σε ένα μουσικό όργανο δίνεται συχνά υπερβολική έμφαση στην τεχνική, την εξάσκηση της ακοής ή την μουσική θεωρία. Ασφαλώς η απόκτηση δεξιοτήτων είναι κάτι σημαντικό, ακόμη σημαντικότερα όμως είναι η κατανόηση της μουσικής, η ευαισθητοποίηση και η αισθητική απόλαυση που αντλεί κανείς από την μουσική.

Αν ένας μαθητής μετά βίας κυριαρχεί πάνω στα τεχνικά προβλήματα ενός δύσκολου έργου, είναι φανερό ότι δεν μένει η παραμικρή θέση για μουσικές αποφάσεις. Η εκτέλεση δεν είναι ασφαλής παρά σε μια μόνο ταχύτητα (tempo), οι ρυθμοί του έργου αποδίδονται τόσο φτωχά, ώστε κάθε υποψία κυμαινόμενου ρυθμού (rubato) θα ήταν μοιραία και ο μαθητής δεν έχει τη δυνατότητα να ακούει πραγματικά αυτό που παίζει. Αντίθετα, κάποια λιγότερο απαιτητικά έργα, κάτω από το τεχνικό όριο του μαθητή, θα τού προσέφεραν απεριόριστες δυνατότητες για την μουσική του ανάπτυξη και θα βελτίωναν την τεχνική του ασφάλεια. Τι θα συνέβαινε, αν παίζαμε ένα έργο πιο γρήγορα ή πιο αργά, λιγότερο ή περισσότερο δυνατά, με τους φθόγγους λιγότερο ή περισσότερο δεμένους (legato); Μπορούμε να συνθέσουμε ένα δικό μας σύντομο κομμάτι, χρησιμοποιώντας κάποιες τεχνικές και μουσικά θέματα που βρίσκονται σε ένα δεδομένο γνωστό έργο; Είμαστε σε θέση να ξαναγράψουμε από μνήμης, χωρίς να γνωρίζουμε το μουσικό κείμενο, ένα από τα θέματα αυτού του έργου; Μπορούμε να το μεταφέρουμε σε άλλη τονικότητα; Ποια είδη συγχορδιών χρησιμοποιούνται; Ένα κομμάτι μοιάζει ή όχι με κάποιο άλλο; Με μια τέτοια προσέγγιση προσπαθούμε να δώσουμε στο μαθητή μια όσο γίνεται πλατύτερη μουσική μόρφωση, αναπτύσσοντας ένα φάσμα ικανοτήτων, κατανόησης και στάσεων. Πάνω απ’ όλα προσπαθούμε να αναπτύξουμε στον μαθητή την περιέργεια – μια αίσθηση ανακάλυψης.

Όχι μόνο πρέπει μια πρώτη έγνοια του καθηγητή να είναι η άμεση εμπειρία της μουσικής από τον μαθητή, αλλά αυτή η εμπειρία να καλύπτει επίσης τον ευρύτερο δυνατό χώρο. Ζούμε σε μια εποχή που βομβαρδίζεται από τη μουσική όλων των εποχών και από σύγχρονη μουσική που προέρχεται από ένα ευρύ κοινωνικό και πολιτισμικό φάσμα. Προσέχουμε πραγματικά αυτή τη μουσική ή απλώς ακούμε κάποια αποσπάσματά της; Είναι πάρα πολύ εύκολο να ταξινομούμε τη μουσική κάτω από την ετικέτα του ενός ή του άλλου μουσικού ύφους, χωρίς να δίνουμε σημασία στις αρετές ενός δεδομένου έργου, στην αρτιότητα μιας φούγκας ή ενός αργού μέρους σονάτας ή συμφωνίας.

Αν μελετήσουμε το έργο των καλύτερων δασκάλων, των μουσικοπαιδαγωγών με την μεγαλύτερη επιρροή, θα ανακαλύψουμε πως τα θεμέλια της επιτυχίας τους είναι η αρχή της επιτυχίας και η αρχή της άμεσης μουσικής εμπειρίας. Ένα σύστημα (κάθε «μέθοδος» είναι κατάλληλη, αρκεί να είναι συστηματική) δίνει μορφή και στόχο στη διδασκαλία και τη μάθηση και καθιστά την επιτυχία δυνατή και διαπιστώσιμη. Ο αποτελεσματικός καθηγητής δείχνει επίσης ρεαλισμό, όσον αφορά τις δυνατότητες των μαθητών του και είναι φιλόδοξος, όσον αφορά την πρόοδό τους. Όταν παρατηρεί κανείς έναν ικανό καθηγητή μουσικής στην πράξη (παρά έναν απλό «αναμεταδότη πληροφοριών»), διαπιστώνει μια ισχυρή αίσθηση μουσικής πρόθεσης που συνδυάζεται με έναν εκπαιδευτικό στόχο : Σε ένα τέτοιο μάθημα οι δεξιότητες υπηρετούν τους μουσικούς στόχους, η γνώση των διαφόρων μουσικών στοιχείων συμβάλλει στη μουσική κατανόηση. Ο τελικός στόχος της μουσικής διδασκαλίας συνίσταται στο να δημιουργήσει ο μαθητής μια πλούσια και πλατειά ικανότητα εκτίμησης της μουσικής, είτε αυτός πρόκειται να γίνει επαγγελματίας μουσικός ή προικισμένος ερασιτέχνης ή απλώς ένας επαρκής ακροατής.

Αυτή η ικανότητα μουσικής εκτίμησης όχι μόνο προξενεί μια άμεση αισθητική ευχαρίστηση που ενισχύει την αίσθηση ότι τη ζωή αξίζει να τη ζήσει κανείς, αλλά μάς δίνει επίσης μια γνώση του βασιλείου των ανθρώπινων συναισθημάτων. Μπορούμε πραγματικά να θεωρήσουμε τη μουσική ως ένα τρόπο γνώσης, όπως άλλωστε και τις άλλες τέχνες. Μια τέτοια γνώση όμως δεν είναι απλώς ενστικτώδης ή κληρονομική. Η ικανότητα να εκτιμά κανείς τη μουσική διδάσκεται σε μεγάλο βαθμό. Οι μουσικοπαιδαγωγοί έχουν σαν αποστολή να παρέχουν αυτή τη διδασκαλία : Μέσα στα πλαίσια αυτής της αποστολής προχωρούν αναπόφευκτα σε μια μύηση στις μουσικές παραδόσεις του πολιτισμού τους, αναπτύσσουν το δυναμικό φαντασίας και δημιουργικότητας των μαθητών τους και προσφέρουν μια πρώτη εικόνα είτε βαθύτερη κατανόηση και άλλων μουσικών πολιτισμών.

Μετάφραση : Βασίλης Αντωνόπουλος

Zoltán Kodály (1882-1967)

ΠΟΙΟΣ ΕΙΝΑΙ ΚΑΛΟΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣ;

Απόσπασμα από την προσφώνηση του Zoltán Kodály προς τους σπουδαστές της Ακαδημίας Μουσικής της Βουδαπέστης κατά την τελετή λήξης του ακαδημαϊκού έτους 1953 (Zoltán Kodály, Selected Writings). Στην προσφώνησή του αυτή ο Kodály συνοψίζει τις γνώσεις και δεξιότητες που πρέπει να έχει ένας καλός μουσικός, λαμβάνοντας ως αφετηρία και σχολιάζοντας τους «Μουσικούς κανόνες του οίκου και του βίου» του Robert Schumann (1810 – 1856).

Σήμερα γίνεται πολύς λόγος για το ότι οι σπουδαστές επιβαρύνονται με υπερβολικά πολλά μαθήματα. Είναι αλήθεια ότι ο σπουδαστής της μουσικής το θεωρεί βάρος να μελετά διάφορα μαθήματα, όταν δεν μπορεί να δει την άμεση χρησιμότητά τους για την καριέρα του. Αν όμως συνειδητοποιούσε πόσο ευκολότερο θα ήταν να μάθει κάθε μουσικό μάθημα και πόσο χρόνο θα κέρδιζε, αν είχε κατ’ αρχήν εξασκηθεί να διαβάζει μουσικά κείμενα γρήγορα και με ασφάλεια, δεν θα σταματούσε μέρα και νύχτα, μέχρι να το κατορθώσει αυτό. Το να διδάσκουμε σ’ ένα παιδί ένα μουσικό όργανο, χωρίς πρώτα να του δώσουμε προπαρασκευαστική μουσική εκπαίδευση και χωρίς να το εξασκούμε - μαζί με την εκτέλεση στο μουσικό όργανο - στο τραγούδι, στη μουσική ανάγνωση και την υπαγόρευση μουσικού κειμένου στο ψηλότερο δυνατό επίπεδο, είναι σαν να χτίζουμε στην άμμο.

Μπορεί κάποιος να φθάσει ακόμη και την ικανότητα ενός δεξιοτέχνη χωρίς να διαβάζει μουσική : Μπορούμε ακόμη και σήμερα να βρούμε δεξιοτέχνες του τραγουδιού ή της φλογέρας μεταξύ των ηλικιωμένων χωρικών. Οι τσιγγάνοι στο παρελθόν έκαναν θαύματα στο βιολί, στο κλαρίνο και στο τσίμπαλο (σαντούρι) ακόμη και χωρίς γραμμένες νότες. […]

Από την άλλη πλευρά, μια υπερβολικά μονόπλευρη ενασχόληση με τη μουσική γραφή είναι επίσης κάτι από το οποίο πρέπει να προστατευθούμε. Πολύ λίγοι σπουδαστές της μουσικής σήμερα θα μπορούσαν να τραγουδήσουν μια μελωδία μετά το πρώτο άκουσμά της ή να την καταγράψουν γρήγορα. Μόνο η διδασκαλία του συστήματος σολ-φα, όταν γίνεται με καλή καθοδήγηση, μπορεί να αναπτύξει την ικανότητα σύνδεσης του μουσικού ήχου με το γραπτό του σύμβολο – τη νότα – μέχρι του σημείου το ένα να ανακαλεί αμέσως το άλλο. Ο σημερινός μουσικός, αν θέλει να προχωρήσει, πρέπει να ενώσει μέσα του όλες τις αξίες της μορφής και του περιεχομένου τόσο του λαϊκού όσο και του γραπτού μουσικού πολιτισμού.

Σαν γενικός κανόνας, μόνο αυτός που διδάχθηκε κάτι καλά μπορεί και να το διδάξει καλά. Όμως, μπορεί να συμβεί κάποιος που διδάχθηκε άσχημα να γίνει καλός δάσκαλος, γιατί θέλει να σώσει τους μαθητές του από τα λάθη της δικής του εκπαίδευσης. Παρακολούθησα τη δοκιμαστική διδασκαλία κάποιων μαθητευόμενων «δασκάλων-καλλιτεχνών». Ήταν σαν να αισθάνονταν ότι αυτή η εργασία μάλλον δεν ταίριαζε στην αξιοπρέπειά τους. Όμως, η έκφραση «με τον λαό για τον λαό» θα παραμείνει μια κενή κοινοτοπία για όποιον δεν έχει τα εφόδια, ώστε να δημιουργήσει ένα σταθερό δεσμό συμπάθειας με τους ανθρώπους και να φέρει έτσι τη μουσική στη ζωή τους.

Πώς μπορούμε να διδάξουμε ό,τι δεν γνωρίζουμε εμείς οι ίδιοι ; Κάποιοι από τους εκπαιδευόμενους δασκάλους δεν κατόρθωσαν να αντιληφθούν ένα διάστημα που τραγουδήθηκε εσφαλμένα και το άφησαν να περάσει απαρατήρητο. Θα έπρεπε να είναι πιο προσεκτικοί, αν όχι για κάποιον άλλο λόγο, τουλάχιστον για το δικό τους συμφέρον. Μια νέα γενιά μεγαλώνει και πλησιάζει τη μουσική με τον σωστό τρόπο, στα χέρια καλών και ευσυνείδητων δασκάλων. Έως ότου μεγαλώσουν αυτοί που είναι τώρα επτά ή οκτώ χρονών παιδιά, αυτοί που είναι σήμερα είκοσι χρονών θα είναι μουσικοί στην κορυφή της καριέρας τους. Όσοι δεν είναι αρκετά καλοί ως καλλιτέχνες ή δάσκαλοι θα παραμεριστούν από τη νεότερη γενιά. Γιατί, για ένα πράγμα θα πρέπει να είμαστε απόλυτα βέβαιοι : Μόνο ο ένας στους εκατό θα αποδειχθεί αρκετά καλός, ώστε να γίνει καλλιτέχνης και να ζήσει αποκλειστικά ως καλλιτέχνης. Από την άλλη πλευρά, η ιστορία της μουσικής δείχνει ότι σε πολλές περιπτώσεις όσο μεγαλύτερος είναι κάποιος, τόσο μεγαλύτερη είναι η επιθυμία του να μεταδώσει τις γνώσεις του στους άλλους.

Έχετε εδώ μια σχολή που απαρτίζεται από πολλούς καθηγητές. Όλοι τους θέλουν να σας εξοπλίσουν όσο γίνεται καλύτερα για τις σκληρές μάχες της ζωής. Μπορείτε να τους ξεπληρώσετε αυτή την αγάπη και την αγωνία τους, μόνο αν αφοσιωθείτε με την μέγιστη δυνατή επιμέλεια στην επίτευξη αυτού του στόχου. Στο κάτω-κάτω πρόκειται για τη δική σας επιτυχία.

Με βάση όλα όσα είπαμε προηγουμένως τα χαρακτηριστικά ενός καλού μουσικού μπορούν να συνοψιστούν ως εξής :

Ένα καλά εκπαιδευμένο αυτί
Ένα καλά εκπαιδευμένο μυαλό
Μια καλά εκπαιδευμένη καρδιά
Ένα καλά εκπαιδευμένο χέρι.

Και τα τέσσερα πρέπει να αναπτύσσονται παράλληλα, σε συνεχή ισορροπία. Μόλις ένα από αυτά μείνει πίσω ή προχωρήσει υπερβολικά μπροστά, κάτι δεν πηγαίνει καλά.

Μέχρι τώρα οι περισσότεροι από σας έχουν ικανοποιήσει τις απαιτήσεις του τέταρτου σημείου : Η εκπαίδευση του χεριού σας έχει αφήσει πολύ πίσω όλα τα υπόλοιπα. Θα είχατε ωστόσο πετύχει τα ίδια αποτελέσματα πιο γρήγορα και πιο εύκολα, αν η εκπαίδευσή σας στα άλλα τρία σημεία είχε ακολουθήσει τον ίδιο ρυθμό. Αν δεν έπρεπε να διορθώνονται στοιχειώδη λάθη ρυθμού στο μάθημα του μουσικού οργάνου. Αν παίζατε στα δάκτυλα την ανάλυση της μορφής και του περιεχομένου μιας σύνθεσης.

Αν πλησιάζετε ένα έργο με κατανόηση του πνεύματός του, ο νους θα καθοδηγήσει τα δάκτυλά σας και θα ανακαλύψετε τον σωστό δρόμο πολύ νωρίτερα παρά αν προσπαθήσετε να φθάσετε στο πνεύμα του έργου μέσω των δακτύλων. Εφήμερες επιτυχίες ή οιονεί επιτυχίες μπορούν να επιτευχθούν με τη μίμηση του δασκάλου ή κάποιου άλλου καλλιτέχνη. Παρ’ όλ’ αυτά, χωρίς τα τρία πρώτα σημεία κανείς δεν μπορεί να δημιουργήσει ανεξάρτητο καλλιτεχνικό έργο.

Η μέθοδος σολ-φα μαζί με την επιστήμη της αρμονίας και της μορφολογίας της μουσικής διδάσκουν τα δύο πρώτα σημεία. Για την συμπλήρωση αυτής της διδασκαλίας, είναι απαραίτητη μια όσο γίνεται πιο πολύπλευρη μουσική εμπειρία. Κανείς δεν μπορεί να γίνει καλός μουσικός, αν δεν παίξει μουσική δωματίου και δεν τραγουδήσει σε ολιγομελείς χορωδίες.

Όσον αφορά το τρίτο σημείο, δεν μπορώ να βρω μαθήματα στο πρόγραμμα σπουδών οποιουδήποτε σχολείου. Παρ’ όλ’ αυτά, οι περισσότερες αδυναμίες βρίσκονται σ’ αυτό τον τομέα. Δεν μπορεί όμως να διδαχθεί μέσα σε τάξεις. Η ψυχολογία ίσως βοηθήσει - και αυτό μπορεί να διδαχθεί - αλλά τα υπόλοιπα τα προσφέρει η ίδια η ζωή. Η ανάγνωση των έργων των μεγάλων συγγραφέων, η σπουδή των δημιουργημάτων των μεγάλων καλλιτεχνών :

«Να παρατηρείς προσεκτικά γύρω σου τη ζωή,

καθώς και τις άλλες τέχνες και επιστήμες».

( Ρόμπερτ Σούμαν

«Μουσικοί κανόνες του οίκου και του βίου» )

Κάθε τέχνη προσφέρει κάτι που της ανήκει αποκλειστικά και δεν μπορεί να βρεθεί σε καμία άλλη τέχνη. «Ένας καλλιεργημένος μουσικός μπορεί να μελετήσει με το ίδιο όφελος τις Παναγίες του Ραφαήλ, όπως ένας καλλιεργημένος ζωγράφος μπορεί να μελετήσει τις συμφωνίες του Μότσαρτ», έγραψε ο Σούμαν σ’ ένα άλλο κείμενό του.

Ένας μουσικός πρέπει πριν απ’ όλα να αφοσιωθεί στη μελέτη της δικής του τέχνης. Είναι ζήτημα αν οι περισσότεροι σπουδαστές της μουσικής γνωρίζουν κάτι πέραν όσων περιλαμβάνονται στο πρόγραμμα των σπουδών τους, με την στενή έννοια του όρου. Αυτό συμβαίνει, γιατί, ως αποτέλεσμα των περιορισμένων τους ικανοτήτων στη μουσική ανάγνωση, χρειάζονται πάρα πολύ χρόνο για να γνωρίσουν μια σύνθεση. Δεν είναι αρκετό να ακούσει κανείς μια φορά, φευγαλέα, τα μεγάλα έργα. Πρέπει να προετοιμαστεί κανείς γι’ αυτά και να παρακολουθεί τις νότες τους σελίδα-σελίδα, τόσο πριν όσο και μετά την ακρόασή τους, για να τις εντυπώσει ανεξίτηλα στο μυαλό του.

Η προσωπική συμμετοχή αξίζει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο. Είναι κρίμα που δεν είχαμε χορωδία [στη Μουσική Ακαδημία] για τόσα πολλά χρόνια. Στο παρελθόν οι αξέχαστες εκτελέσεις μεγάλων έργων από την χορωδία συνέβαλλαν πολύ στη μουσική πρόοδο των σπουδαστών – και της καρδιάς τους επίσης. Παρότι έχουμε ήδη ένα κουαρτέτο εγχόρδων, η μεγάλη μάζα των σπουδαστών δεν γνωρίζει τι μπορεί να κερδίσει με την ακρόαση αυτού του ανώτερου είδους μουσικής. Λίγοι μόνο από αυτούς παρακολούθησαν την ωραία εκτέλεση του Κουαρτέτου σε λα ελάσσονα του Σούμπερτ, παρότι με τον πλούτο των συναισθημάτων του αυτό το έργο έχει εξαιρετική αξία για την καλλιέργεια της καρδιάς. Για τέτοια έργα αξίζει να κάνει κανείς μεγάλα ταξίδια. Και όμως παίχθηκε εδώ, σ’ αυτό το κτήριο – αλλά δεν το παρακολούθησαν.

Είδαμε ότι μόνο με μια συνεχή και πολύπλευρη προσπάθεια μπορεί να κερδίσει κανείς τον τίτλο του καλού μουσικού. Για την κατάκτηση αυτού του τίτλου τίποτε από όσα αναφέραμε δεν μπορεί να παραλειφθεί : Αν κάποιος χάσει κάτι από αυτά, θα φανεί, όποιο δρόμο και αν ακολουθήσει ως μουσικός. Η βασική μουσική εκπαίδευση, αν χαθεί στη νεαρή ηλικία, δεν μπορεί να αναπληρωθεί αργότερα. Είναι ευτυχής όποιος είναι νέος και δεν έχει ακόμη χάσει τίποτε. Ο χρόνος όμως κυλάει γρήγορα και όποιος δεν έμαθε να διαβάζει και να γράφει μουσική μέχρι τα δεκατέσσερά του χρόνια, μόνο με πολύ μεγάλη δυσκολία μπορεί να το κατορθώσει αυτό αργότερα, αν το κατορθώσει ποτέ.

Ο τίτλος του καλού μουσικού προϋποθέτει επίσης μια καλλιεργημένη αισθητική κρίση. Στο χάος όμως της μουσικής παραγωγής που μας κατακλύζει σήμερα μόνο οι μεγάλοι συνθέτες του παρελθόντος μπορούν να κατέχουν τη θέση που τους αξίζει. Είναι εκατό φορές πιο δύσκολο σήμερα να αποκτήσει κανείς ασφαλή αισθητική κρίση απ’ όσο ήταν εκατό χρόνια πριν. Συχνά μόλις και μετά βίας μπορεί κανείς να ξεχωρίσει το αυθεντικό από την απομίμηση. Ένας καλός μουσικός όμως γνωρίζει ποια είναι η καλή μουσική. Οδηγείται από την εξοικείωσή του με τη μουσική φιλολογία, τη θεωρητική και πρακτική του γνώση και την καλλιεργημένη αισθητική του κρίση – όλα όσα απέκτησε μετά από πολλά χρόνια σπουδών.

Και ποιος είναι ο στόχος όλων αυτών των μακρών και κοπιαστικών σπουδών ; Να κερδίζει κανείς σε διαγωνισμούς ; Να ξεπεράσει άλλους συναδέλφους του μουσικούς, να αποκτήσει όνομα και φήμη ; Όχι. Είναι επιτακτικό καθήκον των ταλαντούχων να καλλιεργήσουν το ταλέντο τους στον ύψιστο βαθμό, ώστε να είναι όσο το δυνατόν πιο χρήσιμοι στους συνανθρώπους τους. Γιατί η αξία κάθε ανθρώπου κρίνεται από το πόσο μπορεί να βοηθήσει τους συνανθρώπους του και να υπηρετήσει την πατρίδα του. Η πραγματική τέχνη είναι μια από τις ισχυρότερες δυνάμεις για την εξύψωση της ανθρωπότητας και όποιος την φέρνει κοντά σε όσο περισσότερους ανθρώπους γίνεται, είναι ένας ευεργέτης της ανθρωπότητας.

Είναι φανερό ότι ένας τέλειος μουσικός είναι ένα άφθαστο ιδανικό. Ακόμη και οι καλύτεροι μπορούν να βρουν μέσα τους αδυναμίες. Βλέποντας όμως τον στόχο μπορούν να μετρήσουν την απόσταση και να καταλάβουν τι πρέπει ακόμη να κάνουν για να τον πλησιάσουν. Αυτούς τους ανθρώπους ο τελευταίος από τους «Μουσικούς κανόνες» του Σούμαν δεν τους απελπίζει αλλά τους ενθαρρύνει :

«Δεν υπάρχει τέλος στη μάθηση».

Μετάφραση : Βασίλης Αντωνόπουλος

Η ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΤΟΥ ΜΙΚΡΟΥ FRANZ LISZT

ΜΕ ΤΟΝ LUDWIG VAN BEETHOVEN

Ένα απόσπασμα (σλ. 83-84) από το βιβλίο του Alan Walker, Franz Liszt, Vol.1. The Virtuoso Years, 1811-1847, Faber & Faber, London.

Ο FranzLiszt (1811-1886) έδειξε από πολύ νωρίς σπάνια μουσικά και πιανιστικά χαρίσματα. Έτσι, κατά τα έτη 1821-1823 σπούδασε στη Βιέννη σύνθεση με τον AntonioSalieri (1750-1825) και πιάνο με τον CarlCzerny (1791-1857), μαθητή του LudwigvanBeethoven (1770-1827). Τον Απρίλιο του 1823, λίγες μέρες πριν από το πρώτο του μεγάλο ρεσιτάλ στην Αυστριακή πρωτεύουσα, ο μικρός Λιστ, συνοδευόμενος από τον δάσκαλό του Τσέρνυ, επισκέφθηκε τον Μπετόβεν. Το 1875, πάνω από 50 χρόνια αργότερα, ο Λιστ διηγήθηκε αυτή την - επιβεβαιωμένη και από άλλες πηγές - επίσκεψη στην μαθήτριά του IlkaHorowitz-Barnay, η οποία και την κατέγραψε.

Το περιστατικό αυτό έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όχι μόνο γιατί οι πρωταγωνιστές του είναι πολύ γνωστοί σε όλους όσους ασχολούνται με το πιάνο, μικρούς και μεγάλους, αλλά και επειδή αποτελεί μαρτυρία μιας πιανιστικής εξέτασης, η οποία προϋποθέτει πολύ καλή γνώση όχι μόνο της τεχνικής του πιάνου αλλά και των θεωρητικών της μουσικής. Δεν πρέπει ασφαλώς να απαιτεί κανείς από έναν μαθητή να διαθέτει τις πρώιμες, εξαιρετικές μουσικές ικανότητες του Λιστ. Το επεισόδιο όμως που ακολουθεί αφήνει να διαφανούν ποιες πρέπει να είναι οι κατευθύνσεις και οι απώτεροι στόχοι της διδασκαλίας του πιάνου.

«Ήμουν έντεκα χρόνων περίπου όταν ο Τσέρνυ, ο σεβαστός μου δάσκαλος, με πήγε στον Μπετόβεν. Ο Τσέρνυ τού είχε μιλήσει για μένα από καιρό και τον είχε παρακαλέσει να με ακούσει κάποια φορά να παίζω. Ο Μπετόβεν όμως είχε τέτοια απέχθεια στα παιδιά - θαύματα, ώστε είχε πάντοτε αρνηθεί με έντονο τρόπο να με δεχθεί. Τελικά όμως πείστηκε από τις επίμονες παρακλήσεις του Τσέρνυ και στο τέλος αναφώνησε με ανυπομονησία: «Για όνομα του Θεού λοιπόν, φέρε μου αυτό το μικρό φαινόμενο!».

Ήταν δέκα το πρωί όταν μπήκαμε στα δύο μικρά δωμάτια στην οδό Schwarzspanier, όπου κατοικούσε ο Μπετόβεν. Εγώ ήμουν κάπως συνεσταλμένος, ο Τσέρνυ όμως με ενθάρρυνε φιλικά. Ο Μπετόβεν εργαζόταν σε ένα μακρύ, στενό τραπέζι κοντά στο παράθυρο. Μας κοίταξε για λίγο σκυθρωπά, είπε λίγα λόγια στον Τσέρνυ και παρέμεινε αμίλητος, ενώ ο καλός μου δάσκαλος μού έκανε νόημα να καθίσω στο πιάνο. Έπαιξα στην αρχή ένα σύντομο κομμάτι του Ries. Όταν τελείωσα, ο Μπετόβεν με ρώτησε αν μπορούσα να παίξω μια φούγκα του Μπαχ. Διάλεξα την φούγκα σε ντο ελάσσονα από «Το καλά συγκερασμένο κλειδοκύμβαλο». Αφού έπαιξα τη φούγκα, ο Μπετόβεν με ρώτησε: «Θα μπορούσες να μεταφέρεις τώρα αμέσως τη φούγκα και σε κάποια άλλη τονικότητα;» Ευτυχώς μπορούσα να το κάνω. Μετά την τελική συγχορδία σήκωσα τα μάτια. Το σκοτεινό, βαθύ βλέμμα του μεγάλου δασκάλου ήταν καρφωμένο εξεταστικά πάνω μου. Ξαφνικά ένα αδιόρατο χαμόγελο φώτισε τα σκυθρωπά του χαρακτηριστικά και ο Μπετόβεν με πλησίασε, έσκυψε πάνω μου, ακούμπησε το χέρι του στο κεφάλι μου και μού χάιδεψε τα μαλλιά. «Διαβολόπαιδο!», ψιθύρισε, «πραγματικά ένα μικρό φαινόμενο!» Ένοιωσα ξαφνικά το θάρρος μου να μεγαλώνει. «Μπορώ τώρα να παίξω και κάτι δικό σας;» ρώτησα θαρρετά. Ο Μπετόβεν χαμογέλασε και ένευσε καταφατικά. Έπαιξα το πρώτο μέρος από το κοντσέρτο του σε ντο μείζονα. Όταν τελείωσα, ο Μπετόβεν με έπιασε και με τα δύο του χέρια, με φίλησε στο μέτωπο και είπε : «Πήγαινε! Είσαι ένας από τους τυχερούς. Γιατί θα δώσεις χαρά και ευτυχία σε πολλούς άλλους ανθρώπους. Δεν υπάρχει τίποτε ανώτερο ή ευγενέστερο!»

Ο Λιστ τα διηγόταν όλα αυτά βαθιά συγκινημένος, με δάκρυα στα μάτια και ένας τόνος ευτυχίας διακρινόταν σ’ αυτή την απλή διήγηση. Παρέμεινε για λίγο σιωπηλός και μετά είπε: «Αυτό το περιστατικό έχει παραμείνει η μεγαλύτερη υπερηφάνειά μου σε όλη μου τη ζωή, το φυλαχτό όλης μου της καριέρας ως καλλιτέχνη. Το διηγούμαι πολύ σπάνια – και μόνο σε στενούς φίλους!»

Μετάφραση : Βασίλης Αντωνόπουλος